Одиссея сознания. Выставка Трента Парка на Винзаводе "Dream Life & Beyond"

ОДИССЕЯ СОЗНАНИЯ

ВЫСТАВКА ТРЕНТА ПАРКА НА ВИНЗАВОДЕ

22 сентября, 2007 - 4 ноября, 2007, в Москве в галерее Gallery.Photographer.ru «Центра современного искусства ВИНЗАВОД» прошла выставка известного австралийского фотографа Трента Парка (Trent Parke). Настоящий текст представляет собой расширенную запись выступления в галерее 21 октября 2007.

Экспозиция австралийского фотографа Трента Парка, члена международного фотоагентства "Магнум", включает около 30 работ, выполненных в 1998—2004 гг. Представлены фотографии из двух серий: «Dream Life & Beyond» и «Minutes to Midnight». Уже из названий серии следует, что тема фотографий Трента Парка — пограничные состояния между сном и бодрствованием, днем и ночью, реальным и ирреальным.

Каким же образом сновидение находит свой образ на фотографии? Как фотограф может отобразить сновидение, то есть то, что по своей природе относится к сфере воображаемого и не может быть запечатлено камерой?
Действительно, фотограф не может запечатлеть на пленке событие внутренней психической жизни человека, но может создать некоторое пространство и визуальный порядок в нем, репрезентиррующие^* пространство сновидения благодаря структурному сходству первого с последним. В чем же заключаются харектеристические особенности пространства сновидения, чем оно отличается от обычного пространства, воспринимаемого бодрствующим сознанием?
В начале XX века Зигмунд Фрейд написал работу «О сновидении», посвященную психоанализу визуальных образов, возникающих в сновидениях. Сейчас не столь важно, насколько точно описал особенности сновидения Фрейд: его работы о сновидениях — фундаментальное событие культуры XX века. Трудно переоценить влияние работ З. Фрейда на художественные практики прошлого столетия. Немецкие дадаисты и французские сюрреалисты в своем творчестве непосредственно вдохновлялись идеями великого психоаналитика.

Какие черты специфичны для сновидения по Фрейду?

Сновидение приводит к сгущению образов, выражающемуся в богатстве ассоциативных связей, и концентрации скрытых образов.
Основной инструмент сгущения сновидений - это отношения подобия, общности, согласования.
Логические связи между скрытыми мыслями сновидения выражаются сближением во времени и пространстве.
Скрытые мысли сновидения, соединяющиеся в единую ситуацию, должны иметь один или несколько общих элементов. Фрейд писал: «Сновидение производит такую же работу, как Фрэнсис Гальтон при производстве своих фамильных фотографий: сновидение как бы накладывает друг на друга различные составные части; поэтому в общей картине на первый план отчетливо выступают общие элементы, а контрастирующие детали почти взаимно уничтожаются».
Примечательно, что Фрейд поясняет работу сновидения фотографическими коллажами Гальтона, но, в свою очередь, его текст послужит теоретической основой для развития коллажей, в том числе фотографических, в начале XX веке.
Сновидение не выражает альтернативу «или—или», а содержит оба члена её как равнозначные. Поэтому логическая структура сновидения скреплена конъюнкциями.

Прямая дорога ведет от текстов Зигмунда Фрейда к коллажам дадаистов и сюрреалистов. Открытие коллажа в живописи и поэзии как художественного метода произошло под влиянием исследований Фрейда о сне. Художник Макс Эрнст и поэт Алексей Крученых в своей творческой работе прямо опирались на исследования Фрейда, которыми были им достаточно известны.
Для Макса Эрнста коллаж — это соединение разнородных изобразительных элементов, порождающее у зрителя галлюцинаторный эффект, сходный с воздействием сновидения. «абсурдность их [элементов различной изобразительной природы] объединения вдруг до предела обострила, словно бы в кошмарной галлюцинации, фантастическую цепочку противоречивых образов», — вспоминал М. Эрнст.

Пространство коллажа Макса Эрнста «Дада-Гоген» (1920) из коллекции Фултона алогично. Средний человек-манекен (стоящий рядом с гипертрофированным слуховым каналом) находится перед полоской черно-белого орнамента. Позади неё - матка с фигурой человека внутри. Следовательно, центральный манекен ближе к зрителю, чем правый. Женский орган пронзен иглой или спицей, часть которой расположена перед человеком в центре. Возникает пространственная коллизия: понятия «ближе» и «дальше» теряют смысл в коллаже. Также верно, что образ человека в работах Макса Эрнста редуцирован к простому иконическому знаку человека.

Коллажный метод в живописи — это наделение предметов функциями слов, а холста картины — предикативной функцией соединения слов в предложение.
Подобный метод сближает живописное пространство коллажа с пространством сновидения, в котором согласно Фрейду каждый образ имеет несобственное значение, то есть обозначает не то, чем является зрительно. Коллаж двойственен по своей природе. С одной стороны его элементы — это фрагменты реальности, с другой — это такое нереальное их сочетание, которое мыслимо разве что только во сне.
Таким образом, коллаж идеально подходит для репрезентирования сновидческой ирреальности. «Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться»,— писал один из столпов сюрреализма Андре Бретон.

Что же характеризует пространство коллажа в живописи?
Это — игра масштабов, фрагментированность предметов, парадоксальность совмещения планов, немотивированность выделения отдельных элементов, стилистический разнобой.
Работы Трента Парка не являясь коллажами по технике исполнения (в том смысле, что все наложения принадлежат самой фотографируемой реальности, а не представляют собой апостериорный монтаж), тем не менее, являются коллажами по характеру изображения пространства. Точнее можно сказать, что снимки Парка репрезентируют коллажное пространство в аутентичной фотографии.
Метод Трента Парка — редукция перспективного пространства реальной фотографии к пространственным схемам коллажа.

Пример 1. Фотография Трента Парка «Оперный театр». Между крупным планом женского лица справа и мелкими фигурами на крыше здания нет никакого пространства: черное поле, разделяющее два плана, не более, чем символ дистанции, — так сказать, пространственная цезура.

Пример 2. Фотография, размещенная в экспозиции за витриной зала: крупный план лица ребенка поверх уличной сценки. Это наложение реальности и отражения реальности (по всей видимости, в стекле), — стандартная для коллажа схема. Вот и другой аналогичный пример из серии «Dream Life & Beyond» с сайта «Магнум», но не вошедший в московскую экспозицию.

Пример 3. Регулярное поле снимка разделено пополам: в левой светлой части видна мужская фигура, в правой темной половинке также расположена маленькая фигура идущего человека, однако последний может находиться только ближе к зрителю, чем человек слева.

Пример 4. Экспонируемая на выставке фотография с «уходящей» старушкой. На переднем плане кадра в нерезкой зоне светлая фигура пожилой дамы, за ней — застывшие в напряженных позах прохожие, все промежутки между которыми заполнены черным вакуумом. Создается впечатление, что за спиной старушки не реальность, а плакат, коллаж, объединяющий человеческие фигуры, «выдернутые» из пространственного окружения. Размытая оптикой фигура пожилой женщины кажется реальнее четких людей на втором плане.
Сходную структуру пространства представляет фотография вереницы идущих людей, погруженных во мрак.

Сходное «пустое» пространство заполняет коллажи Александра Родченко к поэме В. Маяковского «Про это»: люди как бы подвешены в пустоте.
Пространство сводится к цезуре между объектами.

Таким образом, фотографии Трента Парка Практически все характеристические черты сновидений, указанные З. Фрейдом в работах о сновидениях, Трент Парк творчески использует в фотографии.

I. Сгущение и концентрация образов.

Фотография на циркулярной набережной. Странная фигура справа: что это — статуя, человек или «живая скульптура»? Лица на переднем плане снимка слагаются в свою историю. Вытянутый вверх указательный палец женщина в платке служит осью для тени «статуи». Все значительно, необычно, но семантически избыточно.
Изображение порождает множество связей, выстраивающихся по конъюнктивному типу, причем, иерархия между связями не ясна зрителю.

II. Использование отношений подобия как инструмента сближения и согласования.

Подобие — основной инструмент создания визуальных тропов в фотографии, поэтому его использование Парком не является чем-то новым или уникальным. Три ребенка держатся за руки, а от невидимой фигуры переднего плана на фотографии оставлена только левая рука. Дуга этой руки, подобная другим дугам сближает на смысловом уровне передний и задний планы фотографии.

Александр Родченко. Коллаж к поэме маяковского «Про это»

Александр Родченко использовал варьирующийся мотив положения рук для согласования фрагментов коллажа к поэме Владимира Маяковского «Про это»

	III. Логические связи предметов представлены сближениями в поле кадра. Линейный ряд светлых прямоугольников выстраивается в «автобус» Трента Парка; так же, как ряд домиков у Александра Родченко сцепляется в «поезд».
	Фрагмент коллажа Александра Родченко к поэме Владимира Маяковского «Про это»

IV. Сближение элементов и объединение их в одну «историю» на основе одного или нескольких общих (сходных) или контрастирующих элементов.

Белые полоски рубашки расположены слева и справа от черной полосы перекинутого через плечо галстука так же, как две белые полоски разметки, ограничивающие темный асфальт перехода на улице.
Человек оказывается связанным с мостовой какими-то ирреальными узами.

V. Ассоциативные ряды, возникающие благодаря визуальным связям, скрепляются союзом «и».

Зонт тонально связан с кораблем у причала, более того, дуга зонта образует «контрформу» изгиба носа судна. Но очертания зонта повторяются в сегментах крыш театра на заднем плане, которые тонально противопоставлены зонту.
Какая связь важнее: зонта с кораблем или зонта с крышами? — Иерархия не задана: обе связи сосуществуют как два равноправных члена конъюнкции.

VI. Трент Парк систематически разрушает конкретный и фотографически точный образ человека, превращая его в знак человека, — человека «вообще».

На фотографии слева резкий контраст превращает образы людей в их собственные перевернутые тени, реализуя равенство: «человек=тень», а общая текстура светлых бликов приравнивает эти тени друг другу. Так видимый мир превращается в сюрреалистический орнамент.

На следующей фотографии линейная последовательность силуэтов людей приравнена к более светлой последовательности зданий заднего плана.

Возникает ощущение скульптурности человеческих фигур: именно скульптура сближает архитектуру и человека.

«Сновидение есть прежде всего некая история, и мы испытываем к ней страстный интерес, подобный тому, который испытываем при чтении романа. Оно испытывается как вымысел… Однако это особый «околдовывающий» вымысел: сознание оказывается связанным»,— утверждал Жан-Поль Сартр.
В серии фотографий Трента Парка реальность, послужившая основой снимков, — реальность, редуцированная к случайными осколками и разрушенная неожиданными сближениями предметов, — оказывается запрятанной так глубоко, что зритель ощущает себя пребывающим в ирреальном пространстве сновидения. От снимка к снимку сон разворачивает перед зрителем одну за другой картину, и конец этому действу наступает лишь за порогом экспозиции.

«Фактически природа сновидения состоит в том, что реальность повсеместно ускользает от сознания, которое вновь и вновь пытается ее схватить; все усилия сознания, вопреки его намерениям, ведут к порождению воображаемого. Сновидение — это вовсе не вымысел, принимаемый за реальность, это одиссея сознания, которое само и вопреки самому себе обречено конституировать один лишь ирреальный мир».

^*«Репрезентация» — термин философии Э. Гуссерля. В его «Логических исследованиях» чувственное восприятие объекта называется презентацией, а воображение того же объекта — ре-презентацией. Фотография — интенциональный объект, создающий у зрителя в акте восприятия нацеленность (интенцию) на видимый в фотографии мир, воображаемое (реальное или ирреальное) пространство. Следовательно, допустимо говорить, что фотография ре-презентирует некоторую реальность.

Ни одна часть настоящего текста не может быть воспроизведена в печати, СМИ, устных выступлениях или интернете без разрешения автора - © Ю. Гавриленко

24-31 октября 2007 г